A 9ª Sinfonia foi escrita de 1822 a 1824 e executada pela primeira vez em 7 de Maio de 1824. De todas as obras de Beethoven é a que tem a história mais longa e complexa, sendo de sublinhar desde logo dois factos: primeiro, situa-se num ponto de convergência de quatro dados diferentes que se foram interpenetrando progressivamente; o segundo é que, ao terminar a 9.ª Sinfonia, o primeiro destes dados data de há trinta e dois anos e o mais recente tinha também já doze anos.
Estas duas verificações fazem sobressair, por um lado, o esforço de criação sintética que dá conscientemente unidade à 9.ª Sinfonia e, por outro, o seu lugar excepcional na vida e na obra de Beethoven.
A "Ode à Alegria", de Schiller, e o "Hino à Alegria"
Foi no segundo semestre de 1785 que Schiller, com vinte seis anos de idade, escreveu a Ode à Alegria. Schiller era então hóspede do seu amigo Koerner e sua mulher, que, depois de um período doloroso e agitado da sua juventude, o ajudaram a reencontrar o gosto pela vida, estado de espírito que tem importância para compreender o caráter do poema.
Outro fato importante é o de Koerner e o seu sogro serem empenhados franco-maçons. Conquanto Schiller não fosse franco-maçon, a sua viva simpatia pela maçonaria declarou-se abertamente em muitas das suas obras e a Ode à Alegria foi escrita expressamente para ser cantada ou lida em lojas maçónicas e testemunhos vários confirmam a sua utilização nas reuniões dessas lojas.
Schiller publicou o poema em 1786 no segundo caderno da sua Rheinischen Thalia. A Ode à Alegria foi imediatamente acolhida com entusiasmo em quase toda a parte. Com o correr do tempo, porém, Schiller acabou por se desgostar do poema. Em 1800, escrevia: "apesar de um certo fogo de sentimento, é um mau poema, que marcou um estádio da minha evolução por mim já completamente ultrapassado". E nas edições das suas obras, posteriores a 1800 introduziram importantes variantes no texto.
Beethoven deve ter tido conhecimento da Ode desde a sua publicação, mas de certeza desde 1792 e pode afirmar-se com segurança que conhecia as idéias filosóficas de Schiller, tal como são expressas noutros escritos, e o sentido que emprestam ao poema. Para Schiller, a alegria estava intimamente ligada, quase até à plena identificação, ao desenvolvimento da atividade humana e o "Eliseu" (de quem a alegria é filha: Tochter aus Elysium) correspondia a uma noção precisa: opunha-se, por um lado, à "Arcádia", ou seja, ao mito do Éden e da Idade de Ouro, à felicidade primitiva. O Eliseu não se situava no passado, mas sim no futuro da história humana e, por outro lado, opunha-se à idéia de um céu transcendente e sobrenatural. O "Eliseu" de Schiller constituiria a derradeira fase da história, o momento em que o Reino de Deus se estabelece na Terra pela realização da fraternidade humana (segundo as idéias de Kant, adaptadas por Schiller), o momento em que os Estados políticos desaparecerão no reino universal da razão, o momento em que a ação dos homens conquistará o paraíso da alegria.
Segundo Ludwig Nohl, era do conhecimento público, na época de Schiller e de Beethoven, que o primeiro tinha escrito primitivamente uma Ode à Liberdade, e que depois, receando a censura, tinha substituído a palavra Freiheit (liberdade) pela palavra Freude (alegria). Seja qual for a veracidade desta tradição, é inegável que ela se tinha expandido muito na Alemanha de então e que Beethoven a conheceria.
De qualquer modo, desde 1792 pelo menos, Beethoven projeta pôr em música a Ode à Alegria. A tentativa não se concretiza, então, mas a ideia não é abandonada.. De entre os motivos que impedem a realização imediata do intento há que ter em conta a intensidade da admiração do compositor por Schiller que o levaria a escrever ao seu amigo Czerny: "As poesias de Schiller são de grande dificuldade para o músico: o músico deve saber elevar-se muito acima do poeta - e quem o conseguirá com Schiller-Goethe é bem mais fácil!"
O tema musical do Hino à Alegria aparece pela primeira vez na música de Beethoven em 1795, utilizado então num lied ("Amor Correspondido").Como acontece na maior parte dos temas beethovenianos mais típicos, é provável que também este tenha a sua origem no folclore. Por outro lado, Romain Rolland, ao analisar a estrutura melódica daquele lied, assinala o seu parentesco com a música do teatro da Revolução Francesa e com os hinos revolucionários (Monsigny, Grétry, Cherubini, Dalayrac, Philidor, Méhul, etc.).
O tema do lied surge ligeiramente modificado num esboço de 1804 e de novo em1808 na Fantasia op. 80, na qual, como mais tarde na 9ª Sinfonia, é primeiro exposto pelos instrumentos e depois retomado pelas vozes. Em 1810 é mais uma vez retomado noutro lied, este sobre um poema de Goethe (op. 83, nº. 3).
Note-se que Beethoven reserva sempre este tema para a música vocal e que o emprega sempre para exprimir a conquista da felicidade pela ternura do amor conjugal ou da fraternidade. O tema só volta aparecer, num caderno de esboços, doze anos mais tarde, no Verão (ou o mais tardar no Outono) de 1822, depois de terminada a Missa em ré e a Sonata op. 111, e então já na sua forma definitiva. Acompanham-no desta vez palavras da Ode à Alegria.
Em 1807 Beethoven pensa rematar o último andamento da Sinfonia Pastoral (6ª) com um coro de ação de graças, idéia sustentada, mais ainda que pelas duas Cantatas de 1790, pela experiência do final do Fidélio, onde o coro dos prisioneiros libertados é sustentado por um grande movimento orquestral. Mas não será ainda na Pastoral que tal desejo se concretiza. Só no ano seguinte, 1808, é que se realiza pela primeira vez o seu projeto, na Fantasia para piano, orquestra e coros, op. 80, sendo significativo sublinhar que, além do recurso ao tema musical anterior, o próprio texto da Fantasia exalta a aliança entre a palavra e a música.
Nos anos que se seguem Beethoven nunca mais se arrisca a uma tentativa desta envergadura, nem com os coros das Ruínas de Atenas e do Rei Estevão (1811), nem com os diversos coros de circunstância de 1814-1815.
Os projetos de sinfonias entre 1812 e 1824
No fim de Maio de 1812, Beethoven escrevia a Breitkopf e Hãrtel que estava a compor "três novas sinfonias e que uma delas estava quase terminada". Por essa altura, com efeito, termina a 7ª e trabalha na 8ª. No Verão de 1812 encontra-se, entre os trabalhos para a 8ª, o seguinte apontamento: "Sinfonia em ré menor- 3.1 Sinfonias." A partir deste momento, portanto, estava prevista a tonalidade inicial da 9ª. Beethoven acaba a 8ª em Outubro de 1812, mas só em 9 de Julho de 1817 escreve ao seu amigo Ries dando-lhe conta de que começara a trabalhar em "duas grandes sinfonias inteiramente novas" e de que as terminará em Janeiro de 1818. Mas a sua capacidade de trabalho, em 1817, é afetada pelo seu estado de saúde. Esboça, no entanto, o primeiro andamento da Sinfonia em ré menor, futura 9ª.
Em 1818, recompõe-se, mas será absorvido durante quatro anos pela composição da Missa em ré e pelas últimas sonatas. Assim, também os poucos esboços do ano anterior são abandonados provisoriamente, mas, a meio de 1818, Beethoven formula um outro projeto: uma sinfonia com coros em que o adágio seria um mito grego ou um cântico eclesiástico e cujo final seria uma festa de Baco. Não pensa, porém, dedicar-se imediatamente ao assunto.
No princípio do Verão de 1822, o compositor encontra-se novamente disponível e os projetos das sinfonias voltam a primeiro plano. No meio de muitas hesitações, decide concluir a 9ª Sinfonia em ré menor com os coros do Hino à Alegria. A obra fica integralmente terminada em Fevereiro de 1824.
É de supor que, se Beethoven mudou de idéias em pleno trabalho e decidiu fazer da Sinfonia em ré menor uma sinfonia com coros foi porque tomou consciência de que o significado psicológico dos três primeiros trechos exigia que a obra terminasse com o Hino à Alegria. Ele próprio confirma tal suposição. No momento em que toma esta decisão (Outubro de 1823), o nó do problema é encontrar o ponto de inserção do hino na sinfonia. Beethoven esboça então o início de cada um dos três primeiros andamentos.
Perante o começo do 1 ° trecho, escreve: "Não! Isto transportar-nos-ia pela recordação ao nosso estado de desespero." Perante o começo do 2 °: "Isto também não! Não é mais que uma farsa. Somente um pouco mais alegre. [Encontremos] qualquer coisa de mais belo e de melhor." Perante o começo do 3.°: "Isto também não! É demasiado terno. É preciso procurar qualquer coisa de mais resoluto". Não se pode esquecer que estas anotações têm caráter retrospectivo; Beethoven definiu a posteriori a significação dos três trechos já terminados ou prestes a sê-lo. Contudo, estas notas constituem o único fio condutor legítimo na interpretação da 9ª. E explicam a razão por que, no princípio do andamento final, Beethoven teve o cuidado de evocar os três andamentos precedentes antes de introduzir o tema da Alegria.
A estrutura dos três primeiros andamentos da Sinfonia e a introdução orquestral antes da entrada das vozes é objeto de um dos mais alargados debates da história da música, mas é geralmente aceite a teoria de Romain Rolland quando vê uma espécie de ensaio geral no que precede a parte vocal. O verso inicial ("Oh amigos, não esta melodia") reportar-se-ia assim à enérgica rejeição do começo dos três primeiros andamentos correspondendo às anotações que comentam essa mesma rejeição.
Entretanto, não é exatamente o texto da "Ode à Alegria" que então é cantado, a ponto de Otto Baensch escrever que Beethoven, à força de transformar o poema de Schiller, tinha feito um poema de Beethoven. Opinião exagerada, dado que o texto de Beethoven se compreende inteiramente, ou quase, no texto de Schiller, mas pelas importantes supressões operadas, pela mudança de ordem das estrofes e dos refrãos conservados o compositor dá ao poema um acento completamente diferente.
Beethoven adapta o texto revisto por Schiller no fim da sua vida e não o texto primitivo de 1785. O fato não implica forçosamente a sua adesão à segunda versão: era difícil a Beethoven opor-se ao próprio Schiller. Beethoven elimina do texto de Schiller todas as alusões políticas e sociais, quando era, sobretudo nelas que pensava em 1812, mas não podia proceder de outra maneira: a censura de Metternich teria proibido a obra se Beethoven não tivesse sido prudente. Pelo contrário, há supressões de natureza religiosa que a censura não explica. Se Beethoven conserva do texto, e repete mesmo com exaltação, que um bom Pai tem de existir acima das estrelas, suprime, em contrapartida, todas as alusões à recompensa dos justos por Deus, ao perdão das injúrias e à eterna bem-aventurança no além. É difícil supor que tais supressões não correspondam a pontos relativamente aos qual Beethoven, se sentia, pelo menos, religiosamente constrangido. Aliás, a evolução da parte coral é evidente, abandonando progressivamente a adoração religiosa e passando à festa popular, com traços musicais muito próximos dos temas báquicos que surgem em anotações iniciais.
Uma obra polemica e apaixonada
A publicação das 9.ª Sinfonia (Outubro de 1826) suscitou muito menos problemas do que a da "Missa" em ré, mas, mesmo depois de publicada a obra, Beethoven ainda há de ocupar-se da sua metronomização. Sobre a dificuldade da escolha entre metronomizações diferentes e inconciliáveis, que Beethoven sucessivamente adaptou, basta lembrar, aqui, que em Setembro de 1825, ante a profunda incredulidade do seu interlocutor, George Smart, Beethoven sustentava que a execução das 9.ª Sinfonia deveria ter a duração máxima de 45 minutos!
Apesar da deferência que eram mais ou menos obrigados a ter para com o notório gênio de Beethoven, os críticos musicais, na sua maior parte, não dissimularam, perante obra de feitura tão pouco tradicional, a sua incompreensão. É nestes termos que, em 1826, um redator do Allgemeine Mustkalische Zeitung, de Leipzig, se exprime a propósito das 9.ª: "Dir-se-ia que a música, de agora em diante, se propõe andar apoiada já não sobre os pés, mas sim sobre a cabeça. A última frase [da sinfonia] é o canto dos condenados precipitados do céu. (...) Erro notório do mestre provocado pela sua completa surdez." Em Março de 1828 lia-se na revista inglesa Harmonicon: "Os amigos de Beethoven, que o aconselharam a publicar esta peça absurda são certamente os mais cruéis inimigos da sua glória." - E em 1858 Oulibicheff escrevia ainda, a propósito do tema dó Hino à Alegria: "Este tema é uma lânguida cantilena que se repete interminavelmente e onde o auditor, profundamente entristecido mais não consegue distinguir do que a imagem do esgotamento e da senilidade."
Os cães ladram, a caravana passa. Logo em 1826, a 9.ª Sinfonia recebia fervoroso acolhimento em Berlim, onde suscitou entusiasmo mais profundo e mais durável que em Viena. Pela sua própria natureza, chegava mais facilmente do que outras obras de Beethoven ao coração de homens mesmo desprovidos de quaisquer conhecimentos de ordem musical.
Em 1848, quando a revolução estala em Dresden e se combate violentamente nas ruas da cidade, Ricardo Wagner, que está do lado dos insurrectos, encontra defronte do edifício da ópera de Dresden, incendiado durante a luta, um combatente que lhe grita: "Herr Kapellmeister, foi a Alegria, bela centelha dos deuses, que o ateou!".
Abertura Egmont - O herói libertador
Egmont é uma personagem histórica sobre a qual Goethe escreveu um drama com o mesmo nome, levado à cena em 1787.
Nascido em 1522 de família nobre holandesa, Egmont foi um valoroso capitão de Filipe II, condecorado com a ordem do Toison d' Or, príncipe de Grave, que se cobriu de glória nas batalhas de Saint-Quentin e Gravelines. Quando da insurreição dos Países Baixos contra os espanhóis, Egmont quis contribuir para a libertação da sua pátria e aproximou-se de Guilherme d'Orange e dos confederados. O duque de Alba, governador do país e inimigo pessoal de Egmont, sabedor do seu envolvimento na conspiração, fê-lo prender e condenou-o à decapitação em 1568.
Ao por o personagem em cena, Goethe permitiu-se tomar algumas liberdades. De homem em idade madura e pai de nove filhos que a personagem histórica foi o Egmont de Goethe passa ser um jovem que se apaixona por uma bela plebéia, Clara. É um chefe, porém mais político que guerreiro; um nobre que ao invés de cultivar o orgulho pelos seus títulos, cultiva o amor à liberdade e um sentimento de solidariedade humana que se confunde com o próprio amor à vida; que está próximo do povo. Nesta criatura metamorfoseada pela imaginação do jovem Goethe, exprimem-se os sonhos do Sturm und Drang pré-romântico. Egmont é a primeira grande encarnação do "demoníaco" goetheano: é possuído por forças primitivas, que lhe dão uma ilimitada confiança em si, o impelem aos grandes feitos. Egmont assume-se como uma vítima do destino, que não controla. A sua força é ao mesmo tempo a sua fraqueza: com essa energia instintiva e ingênua, Egmont não consegue enfrentar a estratégia e os ardis da política. Neste aspecto, o herói encarna o velho dilema entre o bem e o mal: entretanto preso e condenado à morte pelos espanhóis, Egmont chegará a um novo estádio de renúncia. É com a imagem de Clara, a jovem amada, que a liberdade lhe aparece na cela, durante o sono, para lhe trazer a coroa da vitória. Desta forma, para além dos tumultos do pré-romantismo, Egmont descobre um sentido mais profundo da liberdade e compreende que depois da morte o melhor de si mesmo sobreviverá e será engrandecido pelo seu martírio.
Goethe concebera o seu Egmont para ser acompanhado com música. As diversas passagens em que à música foi prevista estão Indicadas de forma precisa no seu texto e Beethoven, ao escrever a sua música de cena, não fez mais do que conformar-se estritamente com os desejos de Goethe, acrescentando apenas a abertura e os quatro entreactos.
É a seguinte a ordem dos diversos trechos e sua situação em relação à peça de Goethe:
- Abertura em fá menor introduz o 1º ato.
- I.ºLied de Clara, durante o 1.º ato, canção de guerra, chamamento às armas, Canto de Partida e da Liberdade: "0 tambor ressoa / o clarim toca; / o meu amor armado / comanda o exército, / ... / E eu vou segui-lo / ... / por todo o mundo!"
- I.ºEntretanto, introduz o 2.º ato; decompõe-se num andante seguido de um allegro conmbrio que anuncia a atmosfera de excitação e revolta que será a do inicio do 2.º acto.
- 2.º Entreato, largueto, introduz o 3.º ato. É muito mais longos e intensos que o anterior; evoca o amor de Clara e Egmont com a presença militar em segundo plano. Alguns acordes deste entreacto aproximam-se já de certas frases do Sanctus da Missa em ré maior.
- Segue-se, durante o 3.º ato, o - 2.º Lied de Clara, canto apaixonado, que lembra as grandes páginas de Fidélio: "É digna de inveja / a alma que sabe amar, / Ora pensativa / ora alegre e viva / ora ainda triste. / Passar num só dia / do riso ao martírio."
- 3.º Entreato, introduz o 4º ato. Construído sobre o tema do segundo Lied de Clara.
- 4.º Entreato, introduz o 5.º ato. Aparecem aqui os trompetes que, no fim do ato, acompanharão Egmont na sua marcha para a morte.
- l.º melodrama, sem palavras: a Morte de Clara. Goethe escrevera: "Ouve-se uma música que exprime a morte de Clara". Beethoven não escreveu uma música fúnebre mas, antes pelo contrário, uma música que exprime a felicidade e a libertação, a elevação para algo de luminoso e pleno de alegria. Retoma o tema do amor de Clara e Egmont, já enunciado no segundo andamento.
- 2.º melodrama: o Sono e depois o Monólogo de Egmont. Uma orquestração próxima da que introduz o monólogo de Florestan na prisão (2.º ato de Fidélio) evoca o sono de Egmont e a aparição de Clara sob os traços da liberdade. Egmont desperta; segue-se então a página mais bela e mais surpreendente desta música de cena. O texto liga-se estreitamente à música, os tambores que anunciam a morte de Egmont aproximam-se cada vez mais, tornando-se progressivamente mais insistentes. O texto de Goethe adquire toda a sua força, sustentado pelo sopro épico desta página beethoveniana.
- Sinfonia da vitória final - A sinfonia brota como uma chama das últimas palavras de Egmont, enquanto o pano cai como uma prova patente da sua inegável vitória. Toda esta sinfonia da vitória retoma exatamente a última parte da abertura.
Do conjunto do trabalho de Beethoven para a peça de Goethe, a Abertura em fá menor é habitualmente interpretada isoladamente como peça instrumental sinfônica, como sucederá no concerto da Festa do "Avante!”.
Segundo MASSIN, Jean e Brigitte. Ludwig Van Beethoven. Editorial Estampa. Lisboa, 1972
